Automne 2002- Hiver 2003

 

Vingt septembre 2002. Quelques pages à fignoler et j’hiberne pour deux sessions. [Je ne comprends plus la raison qui m’empêchait d’écrire tout en enseignant, avril 05.] D’autres écritures me hantent. Sans compter les cours et leur inexorable masse de corrections. [En m’allégeant d’un cours à la session d’hiver depuis 2005, ça s’encaisse mieux.]

 

Petite anecdote. La révision de la première partie me convainc que madame Feuerbach est morte de l’épidémie en janvier 1920. Ça explique l’exigence de Feuerbach au sujet de la bourse pour le Championnat du monde. [Ça enrichit la psychologie de Feuerbach d’un dialogue interne avec Jessica,  printemps 07.]

 

Quand j’ai appris que James Clavell avait eu besoin de trois années de documentation afin d’écrire Shogun, j’ai cru qu’il exagérait. Une page blanche est un espace rituel où on trace des symboles magiques. Leur pouvoir engendre dans l’esprit du lecteur un cinéma virtuel en autant qu’il s’insère avec crédibilité dans la réalité.  [« À la blancheur de la page correspond la noire opacité du non encore jaillit de l’écriture. L’œuvre tire lumière de l’obscurité, comme l’illustre le mythe d’Orphée » nous dit Blanchot. Si le marbre est mis en évidence par la statue, le papier et l’encre ne le sont vraiment que par l’écriture, juil. 07.] Trois ans pour faire jaillir Toranaga et Blackthorne de la blancheur, c’est très long pour un lecteur, pas pour un auteur.

 

En fouillant les rayons de La Bouquinerie du Plateau, j’ai une illumination : Alphonse Daudet. Les lettres de mon moulin et Les contes du lundi sont parmi les tout premiers livres que j’ai achetés, à quinze ans, je crois. Mes parents ne possédaient aucun volume. La radio puis la télévision devinrent maître des lieux.

 

Comment peut-on lire à quinze ans ? Question pertinente puisque j’ai lu ces livres. J’apprends que Daudet aimait lire Don Quichotte. Le présentateur, Jacques-Henri Bornecque, qui semble tout connaître de l’auteur, souligne qu’il s’agit, pour Daudet, des lettres de son moulin. La subtilité du titre m’avait échappée, l’auteur aussi. En ma jeunesse, les livres jaillissaient du néant, indifférents aux tracasseries du quotidien. Jeune, il me manquait une donnée essentielle, le texte témoigne d’une existence. Ce fils du Midi est revenu, étourdi, de Paris et de talent. Il a fait son nid de plume dans un moulin.

 

Je retourne chercher Les contes du lundi qui n’y sont toujours pas « usagés ». Je glane et trouve deux « briques » de James A. Michener, L’alliance, une saga colonialiste en Afrique du Sud. Ma première documentation sur madame Bennett. Une semaine passe, nouvelle recherche infructueuse des fameux contes. C’est Le Petit Chose de Daudet que je redécouvre. Entre deux éditions, je choisis au hasard. La préface de Paul Guth débute ainsi : « Relire un livre, aux différents âges de la vie, c’est réviser un procès dont le juge a vieilli et qui se juge lui-même. J’ai rencontré pour la première fois Le Petit Chose à treize ans… » La vie me murmure à l’oreille.

 

Je commence à maîtriser ma technique narrative. Le passé est le fondement du présent, mais aussi un présent en soi et à soi. Quand je retourne au passé des personnages, je cherche instinctivement à revenir au présent en le narrant. Parfois même au présent passé de ce passé, à la Combescot. Ce constat m’oblige à réviser les quatre premiers chapitres. Il suffit de placer des repères temporels clairs et des doubles retours de lignes. [La forme définitive de cette notation du temps ne sera trouvée que fin 2007.] Je ne veux pas écrire autrement qu’au présent. Écouteriez-vous un combat de boxe narré au passé simple ?

 

[Sartre écrit dans Qu’est-ce que la littérature ? (fin de la dernière note au chapitre 3) : « Il va de soi que le romancier continue, aujourd’hui, à écrire au passé. Ce n’est pas en changeant le temps du verbe, mais en bouleversant les techniques du récit qu’on parviendra à rendre le lecteur contemporain de l’histoire. » Hegel termina un ouvrage sérieux en affirmant qu’il n’existait pas d’autres planètes, le chiffre sept étant parfait. Il y a toujours un petit être prétentieux dans chaque grand homme. 20 déc. 2006.]

 

L’écriture romanesque consiste à fabriquer un biscuit chinois. Le message intérieur est inscrit au cœur d’un assemblage de poupées russes. L’apparence de chaque poupée suggère ses liens à d’autres, liens anciens s’ils persistent d’une poupée en l’autre.

 

Fin septembre. Quelques pages, jointes aux six déjà écrites, devaient terminer la scène du tirage. Elles sont devenues douze pages et il reste trois noms dans le boulier du baron. Sans compter le discours de bienvenue, que je me convaincs d’écrire, plutôt que simplement mentionner. Le texte se déploie hors de ma simple volonté, je ne peux pas le retenir. Je ne sais même pas pourquoi j’ai songé à freiner cet élan.

 

Fin octobre, le chapitre quatre (18 juin 1920) est à peu près terminé, soixante-dix pages ! Ça devient monstrueux. On sait d’où on part, mais pas forcément la route à suivre. Parfois la destination elle-même est imprécise, pire, inconnue. Dans l’optique zen, la destination est tout simplement le trajet d’encre : vivre en écrivant. Une idée romanesque exploite un filon minier. On débute à l’entrée de la mine. Soudain, la main s’anime.

 

J’ai découvert la texture du réel romanesque. Il se recueille à la passoire, comme les pépites d’or pour lesquelles on se rue au loin du confort civilisé. Voici un exemple de filtrage. Il existe sûrement des dizaines d’autres procédés. Prenez une situation quelconque et imaginez une version caricaturale de ce qui pourrait survenir. Maintenant, éliminez l’humour de ce scénario tout en conservant le romanesque que votre amusement a produit. Que reste-t-il ? Une histoire contenue en une « image d’animation ». Le vivant vient d’être photographié par l’esprit dans sa marche du temps. C’est la réalité de l’écrivain. Ce n’est pas celle du physicien.

De parler littérature avec Maxime, qui étudie en création littéraire, m’a fait comprendre à quel point un enseignement formel et impersonnel rend « objectif », sans compréhension concrète de l’acte d’écriture. [Andrée trouve que j’écris le roman comme un critique et le journal comme un écrivain, ce qui n’était pas faux au printemps 06.] La raison cherche toujours à se distancer de l’action. Elle parle au travers des principes et des idéaux qui occultent cette action d’écrire. En philosophie, j’ai subi une formation académique, quoique je sois resté fort délinquant face aux idées reçues. En littérature, j’ai l’opportunité d’être un barbare, à la Nietzsche. J’apprends sur le métier, en scrutant le travail des autres écrivains. Un loisir sans prix.

 

À sa lecture du passage le mentionnant, Maxime note en marge son désaccord. Je dois m’expliquer. Par « acte d’écrire », j’entends une pure action. Je parle d’écrire comme de faire la vaisselle ou le marché. J’ai appris à aimer faire la vaisselle tout en écrivant chez moi. Cette expérience de faire ne s’enseigne pas en généralité ou en labeur académique.

 

J’ai toujours voulu voyager. Je prétendais me contenter de le faire en rêverie, dans mon quartier, parcouru à distance de pensée. Je me voulais pourtant un voyageur zen. Sur la rue, le pas songeur, je me rends compte que je n’écris pas un roman, mais mon roman. [ Faux, 30 août 17.] Je n’en produirai peut-être aucun autre. Depuis un an et demi, j’ai entrepris mon grand voyage zen, sans le savoir, à Paris, et en 1920 ! [Un Paris résumé en quelques décors comme au théâtre où dans un film, juil. 07.] Ce roman n’est pas un objectif à atteindre, c’est ma vie (à marcher, dirait Nilsson). Le Plateau, c’est « mon moulin » à moi. La vie devient un incroyable labyrinthe de simplicité quand on l’habite avec son âme, en don Quichotte de la plume.

 

L’ego se nourrit à l’obsession de soi. Sa préoccupation bouche l’ouverture à l’existence des autres. Une marche zen dissout la toile du Moi parce que, sans destination fixe, tout trajet devient son propre but. Surtout avec un joint. Le marcheur n’est alors en quête d’aucun théâtre où sa vie pourrait être piégée (à la Belladona). Une marche libertine que me permettent mes personnages. Je comprends mieux les autres depuis que je me réinvente en multiples personnalités fictives. [Malheureusement de simples extensions de moi, finit par m’avouer Andrée. J’ai accouché sans couper le cordon. Opération dont je comprends la « simple profondeur » au printemps 2007. Ça s’appelle écrire un roman. Une histoire où des gens fictifs vivent. (Je débuterai enfin la version romancée définitive en oct. 2007.)]

Mon passé de lecteur me revient peu à peu. Étonnant à quel point j’ai appris de mes lectures sans le remarquer. J’avais été frappé par le caractère singulier de chaque personnage dans Le nœud de vipères de François Mauriac. Une intégrité à soi qui rend sourd à l’appel des autres. Mais que connaît-on de son passé de lecteur, une fois adulte, quand on commence à lire à adolescent ?

 

Paraphrasant le titre d’une œuvre de Joyce, Norman Mailer, dans Portrait of Picasso as a young man, critique une interprétation « américaine » de l’écriture. En essence, elle tente de justifier la production des œuvres romanesques par l’existence d’événements particuliers à la vie de l’auteur. Charlie Chaplin serait un cas exemplaire pour cette manière d’expliquer l’inspiration créatrice. Mais ça ne fonctionne pas. La nouvelle femme de l’ex-mari de Francine s’appelle Jill. Pourtant, le prénom de madame Reeves fut choisi un an avant que je fasse la connaissance de Francine. Je ne connaissais rien à la vie de Hesse quand j’ai fait de Hensen un psychanalyste jungien. Ce sont de pures coïncidences. Ça montre combien une analyse qui justifie les créations de l’auteur par sa vie, sans psychologie ni âme, est susceptible d’impertinence. D’ailleurs, ça ne répond pas à la question fondamentale : pourquoi cet individu a-t-il romancé ce vécu ?

 

Entre fin novembre et mi-janvier, j’ai relu et corrigé toute la première partie, encore. La narration de Belladona passe du « je » au « il ». Trop de lecteurs restent abasourdis, même si, à l’usage, ils disent comprendre. J’ai beau vouloir démarquer chaque personnage par un style, il demeure que cet exercice de fragmentation se heurte à une limite d’unité narrative. Phénomène plus étrange encore, on ne peut pas simplement substituer « il » à « je ». Non seulement le rythme change, mais une partie du propos tombe, de nouveaux éléments s’ajoutent. Des éclaircissements deviennent inutiles, d’autres se font désirer. Un texte en « il » exige plus de repères qu’un texte en « je ». J’aurais allègrement parié contre avant d’en vivre personnellement le constat.

 

La session d’hiver commence dans deux jours et j’ai entamé le chapitre cinq [qui ne sera pas terminé avant la mi-juillet]. Tant en mots qu’en graphiques, les échecs posent des problèmes épineux de clarté, de suspense et de narration. Je ne peux plus différer l’accomplissement de cette tâche. Si j’échoue, le roman se termine là. Si je réussis, c’est onze chapitres dont j’assure la future existence.

 

Quelques jours plus tard, j’ai la réponse écrite. En quelques pages, je saute d’une table à l’autre, de l’intimité d’un joueur à celle d’un autre, tout en progressant dans le temps. Parfois je bondis dans la salle, en spectateur. Ça s’est fait tout seul. Je n’ai même pas réfléchi. Virgile aurait un jour confessé : « Je n’ai pas écrit l’Énéide. » Je comprends maintenant ce que, jeune intello, je considérais une boutade narcissique. Chaque moment de création ramène cet état de ne-pas-être où respirent tous les mondes imaginaires que notre néant intérieur couve.

 

J’ai été impressionné par la foi du prêcheur étasunien dans Le mangeur d’étoiles de Romain Gary. Pour le prêcheur, comme pour le dictateur, le « mal » existe vraiment. L’un est convaincu que sa foi peut combattre le Malin, l’autre voudrait qu’il lui accorde sa « protection ». J’ai créé le personnage d’un exorciseur dans le jeu de rôles que j’anime chaque dimanche. Le soir du 12 mars 2003, tout en marchant, je comprends soudain la conception « africaine » du sorcier. Du moins, en ai-je l’intuition. J’ai la vision de l’univers de madame Bennett et une facette donc de la personnalité de James Charles : un homme de pouvoir sans « pouvoirs », un être impossible dans la culture noire.

 

Par le même biais, Thomas Sanchez, dans Kilomètre zéro, me fait voir Cuba autrement qu’en île exotique. Un autre roman tiré au hasard d’un rayon de librairie. J’ai oublié de rédiger une note, j’ai perdu l’impression.

 

Je suis dans La Sainte Famille, le troisième roman de Combescot que je débute. Vais-je en finir un ? Il faudrait que je prenne des notes sur les personnages. L’auteur me perd, moi qui rêve en lisant. Mais j’en comprends quelque chose de fondamental, à peine trente pages parcourues, chaque écrivain fabrique une « forme » littéraire. Un écrivain, c’est déjà une grille d’écriture, une méthode. Les empaquetages théoriques qui expliquent « en gros » sont plus qu’inutiles, leur « lecture » empêche de rêver [et je défendrai cette position critique jusqu’à mon crépuscule. Avril 05.] Quand je mets mes lunettes pour lire ou écrire, ce n’est pas pour voir la vie de plus loin, mais les mots de plus près.

 

[Le journal], c’est aussi pour que le lecteur s’assoie sur la banquette avant, à côté du conducteur. En plus du paysage qui défile, il y a ces confessions du conducteur qui s’attarde au trajet.

 

Et pour clore, je suis un écrivain à italiques. [Toute la présentation fut brutalement remise en question avec l’abandon des guillemets français pour les dialogues en novembre 2005. Cette présentation désuète et lourde je l’avais prise dans une traduction d’un roman anglais ! (Le problème c’est que les « italiques » de Madeleine cognaient, selon l’Italien. Maintenant Belladona notera que Madeleine « souligne là où ça compte », 4 août 07.)]